Ein Gespräch über «Il Girasole» mit Marcel Meili und Christoph Schaub

Marcel Meili, wie war Ihre Beziehung zum Film vor diesem Projekt?

Meili: Ich habe mit 17 Jahren angefangen, Filme zu machen. Der erste war ein 16-mm-Trick lm, der unerwartete Resonanz gefunden hat. Daraufhin haben wir in Zürich eine Super-8-Gruppe gegründet, die vor allem politische Dokumentarfilme und Experimental Filme produziert hat. In dieser Szene der halbprofessionellen Filmer und Videoaktivisten Mitte der Siebzigerjahre kannten sich natürlich alle, so habe ich auch Christoph Schaub kennengelernt. 1981 habe ich aufgehört, weil ich mich für die Architektur entschieden habe. «Il Girasole» kam also erst viel später.

Christoph Schaub, wie sind Sie zur Architektur gekommen?

Schaub: Eigentlich durch Marcel. Wir haben zusammen gewohnt, als «Il Girasole» entstand. Davor war ich ein Architekturmuffel. Meine Faszination galt in jungen Jahren schon eher den Baustellen als der Architektur. Marcel kehrte damals begeistert von einer Exkursion zurück, bei der er dieses Haus besucht hatte, und schlug vor, einen Film zu machen. Wir haben uns dann in diese Idee vertieft, und mein Interesse an der Architektur wurde schlagartig geweckt. Ich lernte in kurzer Zeit sehr viel über Architektur, gerade auch weil die Herausforderung war, ‹Architektur› zu  filmen, was nicht einfach so geht. Später hatte ich das Glück, die Bauherrschaft des Kinos Riff- Raff in der Planung und der Ausführung zu vertreten. Das Büro Meili, Peter war mit dem Büro Staufer, Hasler zusammen unser Architektenteam, und so hatte ich mit Architektur und mit Marcel auch von dieser Seite her zu tun.

Was war der Impuls für diesen Film?

Meili:  Zunächst war das Haus damals auch unter Fachleuten unbekannt. Ich habe es über einen italienischen Freund entdeckt und fand es eine echte Sensation. Ich denke heute noch, dass die Villa Girasole ein Denkmal der Architektur des 20. Jahrhunderts ist. Es reizte uns, dieses Haus zu einem Filmstar zu machen. Irgendwie liegt das auch nahe bei einem Haus, das sich bewegt. Nur dreht es sich ja so langsam, dass die Bewegung von Auge nicht zu erkennen ist. Diese Bewegung filmisch zu erfassen, das war eine aufregende Herausforderung.

Schaub: Durch den anderen Hintergrund, den Marcel als Architekt und Forscher mitbrachte, war die Erarbeitung der filmischen Umsetzung für mich neu und spannend. Unsere Arbeit glich zeitweise eher einem Experiment, bei dem wir der Frage nachgingen, wie man Architektur überhaupt filmisch abbilden kann. Wir stellten uns wahrnehmungstheoretische Fragen, wir stellten Recherchen an und arbeiteten mit Modellen.

Meili:  Durch diese Arbeit sind wir auf ein unerwartetes Problem bei der filmischen Umsetzung gestossen. Was man auf keinem Foto spürt, ist, wie unwahrscheinlich gross dieses Haus ist. Der rührende, fast naive Umgang mit Massstabsfragen durch den Ingenieur Invernizzi hat ein Haus hervorgebracht, das in seinen Proportionen kaum zu greifen ist, auch filmisch nicht.

Mit welchen Mitteln sind Sie im Film auf das spezielle Konzept des Hauses eingegangen?

Meili:  Der wichtigste Entscheid war die Einführung der Figuren. Wir haben eigentlich ‹Puppen› in das Haus gestellt, wie auf de-Chirico-Bildern. Dadurch konnten wir Fragen wie Massstab, Richtung, Kamerabewegung, Geschwindigkeit etc. aus Sicht der Kamera ganz anders verankern. Die Geschichte des Paars bleibt absichtlich schemenhaft, die 24 Stunden geben eine ungefähre Kontrolle des Zeitablaufs vor.

Schaub: Die eigentliche Herausforderung war die filmische Umsetzung des Raumempfindens. Denn das Erleben eines Raums funktioniert im Film ganz anders als das reale Erlebnis. Wenn ich eine fiktionale Szene erzähle, bin ich nicht an der Wahrheit, d.h. dem ‹Wahrheitsgehalt› eines Raums interessiert, sondern nur an seiner psychologischen Wirkung. Die Szenen in «Il Girasole» sind sicher auch nicht frei von Psychologie, aber der Anspruch, etwas über den Massstab und ein Raumverständnis im Sinne des Erschaffers zu erzählen, stand eindeutig im Vordergrund. Auch wenn wir wussten, dass es keinen Sinn macht, mit einer akribischen Reihenfolge von Bildern die Räume möglichst vollständig zu erzählen. Wir wollten die architektonischen und atmosphärischen Gedanken  filmisch erfassen. Die Erinnerungen der Tochter im Off als zusätzliches Element erzeugen die Emotionalität und so in einem gewissen Sinn auch die Psychologie der Erzählung.

Meili: Raum selbst ist etwas, was man nicht filmen kann. Man kann Raum auch nicht fotografieren. Raum wird im Film sichtbar über Licht, spiegelt sich in den Wänden, in den Gegenständen, vor allem aber in den Personen. Man muss den realen Raum also immer in einen filmischen Raum übersetzen, damit er als solcher überhaupt wahrnehmbar wird. Er wird dadurch eine autonome, parallele Konstruktion, die ganz wesentlich durch die Montage erzeugt wird.

Wenn wir nach einer Verbindung von Film und Architektur suchen, könnte man doch sagen: Der Vorzug des einen ist das Manko des anderen. Die Architektur wünscht sich die Illusion des Bewegten, der Film die des begehbaren Raums.

Meili: Ich weiss nicht, ob das stimmt, denn ich glaube nicht, dass man überhaupt von einem Manko sprechen kann, weder beim einen noch beim anderen. Der Film hat filmische Gesetze, die Architektur architektonische. Die beiden sind weniger ähnlich, als oft behauptet wird, z.B. in der Bedeutung der Bewegung und der Zeit: Eine grundlegende Eigenschaft des Films ist es, dass die filmische Zeit für die Bewegung einen Rhythmus festlegt, eine Abfolge entwirft; die Bewegung in der Architektur dagegen ist offen und unvorhersehbar. Der architektonischen Zeit ist deshalb alles Lineare fremd; umgekehrt ist die Wahrnehmung eines architektonischen Raums ohne körperliche Anwesenheit der Betrachtenden nicht möglich, denn diese beziehen den Raumeindruck immer und intuitiv auf ihre Körper. Das geht im Film nicht.

Schaub: Bei der Villa Girasole gibt es auf einer anderen Ebene eine Nähe von Film und Architektur. Das Drehen des Hauses ist sehr ‹filmisch› angelegt. Das Haus dreht sich – wie es sein Name sagt –, aber im Vergleich zu einem Karussell sehr langsam. Die Bewegung wird daher nicht kontinuierlich wahrgenommen, sondern als eine Aneinanderreihung von verschiedenen Zuständen. So dreht das Haus nicht in der Landschaft, sondern steht in unterschiedlichen Positionen in der Landschaft. Betrachtet man aber die Landschaft umgekehrt – von innen nach aussen –, sieht man im Fensterrahmen im zeitlichen Kontinuum eine Reihenfolge von verschiedenen Ausschnitten. Die Bewegung wird nicht als kinetisches Ereignis wahrgenommen, sondern als eine Montage. Genau dies ist aber ein filmisches Prinzip, Bewegung zu erzählen – eine Montage von Einstellungen, in denen ein Mensch den Weg von A nach B zurücklegt. Dieses Montageprinzip ist wiederum sehr verwandt mit dem Prinzip, wie der Mensch sich an ‹Bewegung› erinnert. An eine Bewegung kann man sich nicht kontinuierlich erinnern. Wie Bewegung in diesem Haus angelegt ist, hat mich total fasziniert.

Meili:  Der Film hat im Lauf seiner Geschichte eine grosse Dichte an Mitteln entwickelt, um Raumvorstellungen zu evozieren, ohne dass man den filmischen Raum ‹betreten› würde.

Es scheint, als hätten Sie sich weniger für die Grundrisse des Hau­ses, sondern mehr für sein Wesen, die Stimmung, die es trans­portiert, interessiert.

Schaub: Richtig! Es ist unmöglich, dieses Haus in seiner tatsächlichen Struktur zu begreifen, selbst mit einem sehr didaktischen Ansatz nicht, bei dem man mit Plänen oder sonstigen Visualisierungen arbeiten würde. Es wäre im Übrigen auch nicht interessant. Man kann den Raum nie so erfahren wie in Wirklichkeit. Die filmische Erzählung muss sich anders konstituieren, denn die Zuschauer können ja nicht wissen, was sich hinter oder neben der Kamera befindet. Bei der realen Betrachtung gibt es dazu eine Erinnerung, bzw. man erahnt es.

Marcel Meili, Lebensweise und Stimmung stehen stark im Vorder­ grund dieses Films, wie stellen Sie die Lebensweisen, Stimmun­gen und Emotionen, die Sie sich für Ihre Architektur vorstellen, in Ihren Plänen und Grafiken dar?

Meili:  Gute Frage! Alle architektonischen Darstellungsmittel haben das genau gleiche Problem wie der Film: Es sind Übersetzungen und nicht Darstellungen – selbst Modelle, die über das Licht und die Dreidimensionalität noch am ehesten simulative Eigenschaften aufweisen. Wir versuchen deshalb gezielt, die Computerbilder zu reduzieren, weil diese wegen ihres Simulationsversprechens von ‹Wirklichkeit› oft einen verheerenden Einfluss ausüben. Pläne sind für Architekten gerade deshalb präzis, weil die Imagination eine Übersetzungsarbeit im Kopf voraussetzt, wodurch eine viel umfassendere und allgemeinere Vorstellung von Raum geschaffen wird. Bei «Il Girasole» liegt der Fall der ‹Darstellung› nochmals anders, weil das Haus eigentlich ein Gesamtkunstwerk ist, seine Architektur ist nur ein Teil von dessen Wirklichkeit. Jeder Teil, der darin erscheint, wurde von Invernizzi oder seinen Künstlerfreunden entworfen. Die Darstellung betraf also auch viele andere Teile, Gegenstände, Kunst, Natur.

Wie haben Sie die dritte Dimension von Raum im zweidimensio­nalen Medium Film umgesetzt?

Schaub: Das ist eine Frage, die uns damals stark beschäftigt hat. Die Tiefenwirkung erhält man bekanntlich durch das ‹Hintereinanderstaffeln› von Dingen. Bei der Einstellung der Loggia haben wir im Hintergrund weisse Leintücher gespannt. Dies hatte zwei Gründe: um eine Funktion oder einen Gebrauch anzudeuten und um Tiefe im Bild zu erzeugen. Ein weiteres Mittel ist natürlich der Ton, der auch wichtig ist für die Tiefe, oder helle Lichtfelder im Bild; dies sind alles Bildgestaltungsmittel, die helfen, eine Dreidimensionalität zu supponieren.

Meili: Wie schon erwähnt: Die Schauspieler waren zentral in diesem Spiel. Das Setzen der menschlichen Figur im Bild ist eine eminent räumliche Geste. In jedem Western ist dies beispielhaft zu sehen: eine Gürtelschnalle angeschnitten und ein Colt im Vordergrund und die Weite der Landschaft – das evoziert sofort eine unglaubliche filmische Tiefe. Wenn man den Vordergrund herausnehmen würde, wäre die Landschaft noch gleich tief, nur würden wir die Tiefe nicht mehr wahrnehmen.

Wo sehen Sie allgemein die Beziehung oder Parallelen zwischen Film und Architektur?

Schaub: In kurzer Zeit viel Geld ausgeben.

Meili: In der Tat! Und es gibt noch eine zweite, unsentimentale Ähnlichkeit: Der Regisseur kann seine Vorstellung nur mit einem sehr grossen Team umsetzen. Dazu braucht es wie in der Architektur eine Menge Geld, das einem nicht selber gehört. (Lacht) Diese beiden Aspekte sind nicht zu unterschätzen. Entgegen der hehren Vorstellung über die Metiers von Architektur und Film ist die Frage der Verwirklichung des künstlerischen Willens durch ein grosses Team hindurch eine bedeutende Herausforderung für den Filmemacher wie für den Architekten. Die hohen Kosten sind in Wirklichkeit nicht ‹Belastung›, sondern unverrückbare Eigenschaft der Metiers, wie Zelluloid oder Kranen.

Schaub: Architektur und Film sind in ihrem Anspruch hybrid, sie sind Kunst und Gebrauchsgegenstand, d.h. ökonomisch gesehen auch eine Ware. Architektur hat den Vorteil, dass sie tatsächlich gebraucht wird; Film ist auch eine Ware, wird aber im eigentlichen Sinn nicht gebraucht. Daher ist es beim Film einfacher, den künstlerischen Aspekt in den Vordergrund zu schieben. Bei Architektur gibt es eine ökonomische Notwendigkeit, eine funktionale Aufgabe – ein Schulhaus, eine Brücke, ein Wohnhaus. Eine formale oder künstlerische Qualität darüber hinaus dazuzufügen, das ist in der Architektur eine harte Auseinandersetzung. Dies empfinde ich recht ähnlich, auch wenn beim Film der funktionale Aspekt wegfällt, dafür ist der ökonomische Erfolg eigentlich unmöglich vorauszusagen.

Meili: Ich glaube, dass es bei «Il Girasole» viel interessanter ist, von den Unterschieden zwischen Architektur und Film auszugehen als von den Ähnlichkeiten. Natürlich gibt es auch Verwandtschaften, und deshalb sprechen die Architekten so häufig davon. Es gibt ja auch in der Architektur eine Unzahl von filmischen Begriffen wie Dramaturgie, Montage, Sequenz, Bewegungsrhythmus, Fokussierung. Aber das sind Metaphern, die die Beziehung eher vernebeln. Ich habe mehr aus den Erkenntnissen über Unterschiede gelernt als über Ähnlichkeit. Die komplexe Rolle der Körperpräsenz für die Raumwahrneh- mung etwa ist mir erst klar geworden, als ich gesehen habe, mit welchem Reichtum an Mitteln im filmischen Raum dieses ‹Manko› substituiert wird. Sehr konkret habe ich vom Film den Umgang mit dem Licht gelernt.

Schaub: Ich finde es schwierig, wenn man Raum- und Filmdramaturgie vergleicht, denn in Räumen gibt es sicher immer mehr als eine Dramaturgie, einen Raum kann man immer in mehreren Richtungen durchqueren und man kann zu einem gewissen Grad selber entscheiden, wie man ihn erleben will. Der Film gibt vor, wie die Dramaturgie zu erleben ist. Dies ist ja auch der autoritäre Aspekt einer konventionellen Filmerzählung. Bei der Lichtdramaturgie stimmt der Vergleich eher. Sie wird bei der Architektur auch einfach vorgegeben, unabhängig von der Position der Betrachtenden. Man kann diese ‹vage› Verwandtschaft auch bei der Akustik sehen: Die akustische Welt, sei es im Film, sei es in Räumen, bestimmt das emotionale Empfinden stark.

Christoph Schaub, wie fliesst die gemeinsame Erfahrung dieses Filmprojekts in Ihre Spielfilme ein?

Schaub: Ich habe viel gelernt, über Architektur, über Raumempfindung und deren filmische Abbildungsmöglichkeiten. Doch bei einer filmischen Erzählung will man ja nicht primär Architektur erklären. Die Architektur steht im Dienste der Erzählung oder der Figur. Ich habe gelernt, Räume zu verstehen, was ihr erzählerisches Potenzial ist und wie man Räume filmisch erzählen kann. Vielleicht habe ich auch besser verstanden, dass man Räume im psychologischen Sinn als Veräusserung der Figuren verstehen und einsetzen kann. Es ist nicht so direkt, aber ich kann sagen, ich habe eine höhere Sensibilität und ein höheres Bewusstsein gegenüber der Architektur.

Marcel Meili, hat die Auseinandersetzung mit Film Ihre spätere Arbeitsweise beeinflusst, oder gibt es Raumsitua­tionen, die Sie durch diese Erfahrung anders angegangen sind?

Meili: Also direkt von «Il Girasole» aus? (Lacht) Doch, aber das habe ich vom Haus selbst und nicht vom Film gelernt. Eines unserer besten Projekte war das Drehrestaurant auf dem Hohen Kasten, und das ist direkt von der Villa Girasole beeiflusst. Darüber hinaus, wie gesagt: Die Erkenntnis über die Autonomie der Gesetze des Films hat das Gefühl für die Autonomie der Architektur, überhaupt von jeder kulturellen Produktionsform, geschärft. Das ist ein nicht unerheblicher Beitrag zu meinem Beruf.

Können Sie sich vorstellen, anstelle eines gemeinsamen Films ein gemeinsames Haus zu bauen? Was würde dabei herauskom­men und was für Vorstellungen haben Sie davon?

Schaub: Das haben wir schon gemacht. Das Kino Riff-Raff in Zürich, da war ich für die Neugass Kino AG die Bauherrenvertretung, und Marcel war der Architekt. Wir haben auch eine Fabrik umgebaut.

Meili: Allerdings warst du bei diesen Projekten auf der Seite der Bauherrschaft, und ich war bei «Il Girasole» eine Art Koregisseur, eine echte Spiegelung stünde also noch bevor. Es war für mich eine unglaubliche Erfahrung, nach 15 Jahren zum Film zurückzukommen. In den Siebzigern waren es sehr bescheidene Filme, mit sehr kleinem Budget. Bei «Il Girasole» hingegen hatten wir ziemlich viel Geld, einen grossartigen Kameramann, ein ganzes Team, das die technischen und organisatorischen Probleme löste. Ich konnte mich mit Christoph allein um das Bild kümmern. Das war eine sehr spannende Woche.

Schaub:  Bei der Bauerei war die Rollenverteilung konventionell. Auf der einen Seite die Bauherren, die ihre Interessen hatten, und auf der anderen Seite der Architekt, der seine Interessen vertrat. In dem Sinne hatten wir zwar unsere gemeinsamen Interessen und eine ähnliche Philosophie, aber eine Rolle hat sicher gespielt, dass man angebunden ist an seine Position, die man vertritt und auf die man am Schluss wieder zurückgeworfen wird, was ich auch spannend fand. Denn die Rolle des Bauherrn ist in ihrer Funktion derjenigen des Filmproduzenten sehr ähnlich: Beide machen etwas möglich. Ohne guten Produzenten gibt es keinen guten Film und ohne guten Bauherrn kein gutes Gebäude. Beide müssen auf intelligente Art ihre Ziele formulieren und das Geld auf kluge Weise ausgeben, um die Wirtschaftlichkeit auf eine sinnvolle Art zu erreichen. Die Konflikte zwischen Architekt und Bauherr sind zum Teil recht ähnlich wie die Konflikte zwischen Regisseur und Produzent. Nicht nur trivial, wenn es ums Geld geht, sondern auch im Bezug darauf, wie man mit schwierigen Situationen umgeht und was die Mentalität dahinter ist.  

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Sochitl Forster und Katja Lässer

Abdruck dieses überarbeiteten und gekürzten Interviews aus der Wahlfacharbeit «Berührungspunkte Film & Architektur» am Departement Architektur mit freundlicher Genehmigung der Autorinnen Sochitl Forster und Katja Lässer; Copyright © DARCH, ETH Zürich 2009

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